Estética significa belleza y la belleza reside en la armonía, que es la gracia suprema del arte.

Todos sabemos andar, sentarnos, acostarnos, realizar, en fin, cualquiera de los actos mediante los cuales la energía se transforma en movimiento, pero no todo el mundo actúa de manera que aquéllos, sin perder la naturalidad, que es su mayor encanto, resulten agradables a la vista.

En el escenario, la naturalidad y la gracia de los movimientos son imprescindibles, sobre todo cuando se trata de animar personajes de esmerada educación; para lograr anular cosas, lo principal es el equilibrio de la mente, que consiste en discernir con claridad lo correcto y lo incorrecto, lo propio e impropio de la personalidad que ha de animarse, y en dominar la impaciencia, el malhumor y cualquier otro sentimiento personal, para entregarse de lleno a la ficción.

Muchos principiantes creen que la naturalidad consiste en no estarse quietos en escena un solo momento, y van constantemente de un área a otra, agitan los brazos como aspas de molino, juegan con los guantes, el bastón, el bolso o el collar, venga o no a cuento, o mueven nerviosamente las manos en el bolsillo; otros, en cambio, presas de invencible timidez, se limitan a mover una pierna o a extender un brazo muy de vez en cuando, pensando, acaso, que con decir su papel con más o menos sentido están interpretando el personaje que les ha correspondido en el reparto. Unos y otros proceden equivocadamente, porque tan falsos y forzados le resultan al público los movimientos innecesarios, como carentes de realidad los ejecutados a destiempo y de tarde en tarde. El toque está en moverse solamente cuando y en la forma que corresponde, sin apresuramientos ni lentitud excesiva; bajo ningún concepto debe invadirse el área de otro actor.

Los movimientos que a continuación describimos y que responden a las exigencias de una estética depurada, resultan en la escena de una espontaneidad asombrosa, una vez que el actor, tras un discreto periodo de ejercitación, domina su técnica y los realiza sin vacilaciones; algunos son muy sencillos; otros, más difíciles, requieren una práctica más intensa, pero ninguno de ellos ofrece para el principiante empeñoso dificultades insalvables.

Una norma general que es imprescindible tener en cuenta, tanto al ensayarlos, como durante todo el tiempo que se permanece en escena, es que la cabeza, los hombros y el tronco deben tenerse siempre erguidos, cualquiera sea el movimiento que se realice, excepto, naturalmente, en situaciones especiales o al interpretar personajes ancianos, enfermos o deformes. Un buen procedimiento para acostumbrarse a observar invariablemente esa posición, desde la cintura para arriba, consiste en pasearse de un extremo a otro de una habitación y, preferiblemente, en galerías u otros lugares amplios, llevando un pesado libro en la cabeza que, al perder el equilibrio y caerse, denuncia la menor desviación.

Otra norma que rige -casi sin excepciones- todos los movimientos, es que éstos se inician con el pie del foro: entrar y salir de escena, caminar por ésta, subir y bajar una escalera, etc., etc.

DE PIE, SIN CAMBIAR DE LUGAR

Hombres y mujeres deben estar perfectamente derechos, pero sin rigidez; esto se logra en gran parte contrayendo el abdomen, con lo que .el diafragma se eleva, llevando automáticamente los hombros a su posición correcta.

El peso del cuerpo debe repartirse por igual en ambos pies, colocando el del foro un poquito más adelante que el de batería,

con una separación de aproximadamente 15 centímetros entre los empeines de uno y otro; los brazos se dejarán caer, sin preocuparse por ellos, a los costados. Sí esta posición se prolonga algún tiempo, puede modificarse doblando un poco la rodilla del foro y cargando el peso del cuerpo sobre el pie de batería, a menos que se lleve un bastón, un bolso, un paquete, etc. No es incorrecto, en los hombres, poner la mano de batería en el bolsíí110 del pantalón, pero no por largo tiempo, ni moviéndola en su interior. Ni el cuerpo ni los pies deben moverse, hasta llegado el momento de pasar a otro momento de acción.

Las posiciones -no posturas- que pueden adoptar los intérpretes, son cinco: de frente, un cuarto de vuelta, tres cuartos, de perfil y de espaldas; la segunda y la tercera corresponden como vemos en la figura 30, a su situación dentro de un círculo imaginario, entendiéndose las de frente. de perfil y de espaldas, en relación al público. Las más usuales son las de tres cuartos y de perfil, pero cuando dialogan en una misma área dos personajes, próximos el uno al otro, resulta de mejor efecto que el más cercano a la batería esté en un cuarto, y su compañero en tres cuartos.

Los cambios de una a otra de estas posiciones se efectuarán, preferentemente, girando hacia la batería, puesto que así aparecen más naturales; si fuera imprescindible girar hacia el foro, hágase rápidamente, para quedar de perfil. Para adoptar una nueva posición, es posible ahorrar muchas vueltas dando unos cuantos pasos por la escena.

Tanto al cambiar de posición como al caminar, no hay que bajar con brusquedad los talones ni levantarlos demasiado del piso, pues las suelas de los zapatos no ofrecen el menor atractivo a los espectadores.

Todo cambio de posición -de la de frente a un cuarto, de ésta a tres cuartos, de tres cuartos a perfil y de perfil a espaldas se inician con el pie del foro, ligeramente avanzado sobre el de batería.

Cuando el actor se encuentra de espaldas al público en el área derecha del escenario y tiene que dar un cuarto o tres cuartos de vuelta, cargará el peso del cuerpo sobre la pierna y pie de batería (en este caso, los más próximos al centro) y avanzando un poco el pie del foro, girará hacia el centro; tras bajar los talones, adelantará de nuevo dicho pie, que habrá quedado rezagado en el giro; todo ello debe hacerse en un solo movimiento.

Si el actor está de espaldas, en el área izquierda del escenario, para cambiar de posición procederá de modo inverso al que acabamos de describir.

Uno de los actos que mejor caracterizan a una persona, denotando su distinción u ordinariez, fuerza o debilidad, es el andar. Para hacerla correctamente, se empezará por adoptar la posición antes indicada para estar a pie firme: el cuerpo derecho, sin rigidez, contraído el abdomen, el pie del foro un poco avanzado sobre el otro, etcétera; después, con levísimo cimbrar de la cintura. y doblando apenas las rodillas, se adelanta el pie del foro y luego el de batería, sin levantarlos con exceso ni mover los hombros ni la cabeza.

Como ya hemos dicho, siempre se debe empezar a caminar - . al entrar y salir de escena, al desplazarse en ésta, al iniciar la ',' ascensión y descenso de una escalera, etc.- con el pie del foro; procediendo así, el ritmo del cuerpo es más fácil y natural, según puede comprobarse ante un espejo. Para retroceder, hallándose parado, se empezará con el pie de batería.

El pulpejo, eminencia carnosa' de la base del dedo gordo del pie, debe asentarse en el suelo al mismo tiempo que el talón, sin brusquedad pero con firmeza; nada más feo que dar la sensación de que se anda pisando huevos.

En situaciones especiales, los pasos pueden ser largos o cortos, lentos o apresurados; normalmente, serán un poco más lentos de los habituales en el intérprete, que corresponderán, por cierto, a su estatura.

Al caminar, las puntas de los pies han de divergir unos cinco centímetros de la línea recta, evitando esas horribles separaciones en forma de una enorme V que hacen recordar la marcha de los palmípedos.

Vagabundear. - Denomínase así al andar despacioso que uno emplea cuando le sobra tiempo para llegar a algún sitio, espera a alguien en la calle, o acompaña a una chica por lugares poco frecuentados; el cuerpo, aunque enhiesto, está relajado y el aspecto general es displicente. La velocidad de la marcha es, aproximadamente, la mitad de la normal.

De prisa. - En el escenario, la sensación de prisa se da más bien por la actitud y la expresión que por el movimiento agitado; la velocidad no ha de exceder de tres veces la normal, entendiéndose por tal la ligeramente inferior a la del actor en su casa o en la calle. Por lo demás, se observarán todas las recomendaciones contenidas en el primer párrafo del rubro "Andar".

De puntillas. - Seguir las normas generales dadas precedentemente, pero avanzando con lentitud, apoyando solamente la base de los dedos; las rodillas se doblarán muy poco, sin flexionarlas; debe evitarse el balanceo lateral o de atrás adelante.

Carrera normal. - Como en el caso de caminar de prisa, es más simulada que real; iniciándola, según la norma conocida, con el pie del foro, se dan unos cuantos pasos un poco más ligeros que los normales, apoyándose en la base de los dedos: luego se acelera un poco la marcha durante otros cuantos pasos, continuándose así, progresivamente, hasta llegar al punto en que corresponda detenerse. Recuérdese: no hay que sacudir el cuerpo ni los hombros, ni agitar los brazos.

Carrera real. - Si la situación que se desarrolla en la escena es extremadamente seria -una explosión, un incendio, un derrumbe, etc.- el actor correrá como lo haría realmente en un caso de esa índole, denotando su excitación.

Subir y bajar escaleras. - En ninguno de estos casos encorvarse hacia adelante ni encoger los hombros; afirmar bien todo el pie en cada escalón, pero sin rudeza, doblando las rodillas naturalmente. En caso de apoyar una mano en la baranda, será la de batería.

Tanto el ascenso como el descenso se iniciarán y terminarán con el pie del foro; si al llegar al último escalón, en uno u otro caso, viera que el pie que le tocaría poner en el piso o en el rellano es el de batería, se detendrá en dicho penúltimo escalón un segundo, a fin de proceder según la regla.

Con muchísima frecuencia, el intérprete tiene que levantar un objeto del suelo, acariciar a un niño de corta estatura, cortar una flor en su planta, atarse un zapato, etc. En todos los casos se pondrá en cuclillas, siempre de costado al público, jamás de frente o de espaldas a éste.

Por supuesto, no debe bajar la cabeza ni encorvar el tronco.

Para una romántica declaración de amor, postrarse ante un soberano, encender una hoguera, atar un zapato a una dama y otras muchas situaciones, se dobla en tierra una sola rodilla; para rezar en la soledad de un dormitorio o ante un altar, y pedir perdón en circunstancias muy dramáticas, se doblan las dos.

No es estético arrodillarse de frente al público ni mucho menos de espaldas a él, sino en línea oblicua y, mejor aún, de costado.