El ensayo general de las obras que no exigen una presentación complicada, se limita a un repaso total, durante el cual se afiata alguna escena un tanto deshilvanada, se agrega o modifica algún detalle que al director se le ocurre a último momento. .. y se le recomienda una vez más al intérprete "flojo" que dedique unas horas a estudiar su papel.

La interpretación de una obra constituye una labor de conjunto, cuyo éxito depende esencialmente de que cada uno de los actores contribuya con su trabajo al lucimiento de los demás; yerra de medio a medio la primera figura que cree, vanidosamente, que basta ella sola para interesar y dejar satisfecho al público, ignorando o aparentando ignorar que éste, salvo muy contadas excepciones, lo que verdaderamente desea es que la obra que se le ofrece capte por entero su atención y le dé una sensación de realidad que le haga olvidarse de hallarse frente a una ficción. Este resultado no podrá lograrse, por extraordinarios que sean los intérpretes que encabezan el conjunto, si los demás que intervienen en la representación no desempeñan sus papeles, cualquiera sea la importancia de éstos, con la máxima propiedad.

Es deber elemental del actor estar en el teatro con la antelación necesaria para encontrarse vestido y caracterizado para salir a escena diez minutos antes, por lo menos, de levantarse el telón; en ningún caso, aunque solamente aparezca en escena en el segundo o tercer acto, debe hallarse en el teatro con una anticipación menor de treinta minutos a la hora de iniciación del espectáculo, ya que la imprevista ausencia de algún intérprete puede obligar al director a efectuar ciertos cambios en el reparto para sustituir al inasistente.

Este margen de anticipación ha de ser mayor cuando se trata de la primera representación de una obra, para los actores cuyo papel exige una caracterización no común; en primer lugar, porque no pueden saber exactamente las dificultades que ésta puede ofrecer y el tiempo que ha de insumirles, y en segundo, porque puede ocurrir que al presentarse al director, como es su obligación, para que la apruebe, aquél estime que algunos detalles deben ser modificados.

Antes de iniciarse cada acto, los intérpretes que aparecen al levantarse el telón deben cerciorarse de que todos los objetos que han de utilizar están en escena y correctamente ubicados, para en caso contrario hacérselo observar al traspunte; deben, también, reclamar a éste y devolverle cuando ya no los precisen, aquellos otros objetos de utilería que hayan de llevar consigo: un estuche de joyas, una llave, un libro de cheques, etc. Si se trata de un arma de fuego, en ninguna circunstancia dejarán de examinar1a antes de salir a escena, para comprobar que todas las cápsulas carecen de proyectil; también examinarán las armas blancas, rechazando las que puedan ofrecer algún peligro.

Todos los conjuntos teatrales de categoría representan actualmente las obras sin apuntador; esta acertada innovación, que contribuye en alto grado a una mayor apariencia de realidad, exige, lógicamente, que los actores sepan sus partes de memoria; conviene, pues, que éstos lleven sus papeles consigo durante la representación, para repasar cada escena antes de las entradas, evitando situaciones incómodas. Por supuesto, 10 más probable es que el intérprete con quien dialogue el olvidadizo, o algún otro de los que se hallan en escena, recuerde la parte y se la apunte, pero, por grande que sea la habilidad con que lo haga, el tropiezo no pasará inadvertido al público, quebrándose, lamentablemente, la continuidad de la acción.

Muchos actores inexpertos y, a veces, algunos veteranos, ya por creerse de buena fe el centro de la escena, ya para fastidiar a la figura que, en un momento dado, debe atraer la atención especial del público, hacen todo lo imaginable para desviarla hacia sí: dejar caer un guante, caminar hacia un búcaro para arrancar una flor, ejecutar ademanes exagerados, etc. Tal proceder, intencionado o no, es inadmisible; no solamente por disciplina y sentido de la escena, sino por compañerismo, el actor debe desempeñar su parte como el director la ha visto en los ensayos, no tomando nuevas iniciativas sin que hayan sido previamente aprobadas por éste.

El interés del auditorio debe ser enfocado invariablemente, en las escenas capitales de una obra, hacia el personaje -protagonista o no- que asume la mayor importancia en ella, de tal modo que nada en el escenario haga apartar la vista de aquél: ni un detalle del decorado o del mobiliario, ni el llamativo vestido de una actriz, ni ninguna otra persona o cosa. Varios son los recursos que el director inteligente utiliza a ese fin, según la situación de que se trata: ubicarlo en el centro del escenario, dejar a uno y otro de sus lados un amplio espacio libre, situar10 a un nivel más elevado que el de los restantes personajes -en lo alto de una escalera. subido a una mesa, etc.- hacerla vestir un traje cuyo color contraste notablemente con los de los demás intérpretes y, si la índole de la obra lo permite, iluminarlo mediante un reflector, dejando en penumbra al escenario y todo cuanto haya en derredor del circuloluminoso; este último recurso debe utilizarse con mucha cautela y en no más de una escena, limitándose su duración al tiempo estrictamente indispensable.

Con más frecuencia de lo que nuestros lectores supondrán, los actores que no poseen un completo dominio de las tablas se ven violentamente arrancados de situación, con el consiguiente perjuicio para el normal desarrollo de la representación, por causas más o menos importantes: la demora de otro intérprete en entrar en escena o presentarse impropiamente vestido o caracterizado, el estallido de un neumático en la calle, una puerta o una ventana que no logran abrir, a pesar de intentarlo reiteradamente. En ninguna de estas infortunadas contingencias, el actor debe dirigir sus miradas al sitio por donde debe entrar el intérprete retrasado, ni a los pies del que aparece con los cordones de los zapatos sin atar, ni en la dirección en que estalló el neumático ni, mucho menos, al tramoyista que se halla entre bastidores, posible culpable de que la puerta o la ventana no puedan abrirse. Tampoco debe caer en la ingenuidad de quedarse mirando al suelo para dar la sensación de que está pensando.

Todos los principiantes incurren en el error de mirar de hito en hito al personaje con quien dialogan; en la vida real, a menos que se trate de un asunto muy serio, lo común es que se mire también, de cuando en cuando, al costado, hacia abajo y detrás del interlocutor.

Cuando se habla a la vez con varias personas, el intérprete puede dirigirse alternativamente a una u otra, pero el que escucha debe mirar al que habla, excepto en situaciones especiales, como la de recibir una reprimenda o en señal de desdén o desprecio hacia el personaje que tiene la palabra.

Si una escena exige hablar de frente al público, y a menos que el intérprete se dirija directamente a éste, mirará por encima de sus cabezas, a un punto impreciso de la sala; si es necesario hablar de espaldas al auditorio, volverá de tanto en tanto la cabeza sobre el hombro, pero sin girar el cuerpo. Una y otra posición, propias, por lo común, de situaciones dramáticas culminantes deben ser empleadas con mucho tacto, recurriendo a ellas con extrema parquedad.

No son infrecuentes las escenas -una reunión mundana. por ejemplo- en que uno o más grupos de actores conversa sin que sus palabras trasciendan al público, mientras otros intérpretes, generalmente en un área más próxima a la batería, lo hacen en voz alta. Esas conversaciones "sotto voce", para las que, lógicamente, no hay texto en el libreto, deben ser acompañadas de ponderados ademanes y sostenidas con naturalidad; algunos actores aprovechan la ocasión para charlar en realidad de asuntos de menor interés, serios o divertidos, corriendo el riesgo de que, enfrascados en la charla, no oigan el pie correspondiente al bocadillo con que ésta debe ser interrumpida, produciéndose el bache consiguiente; otros, para evitar este peligro, se limitan a pronunciar palabras sueltas o frases sin sentido, gesticulando exageradamente.

Un procedimiento trivial, pero de excelentes resultados, es aparentar que se conversa, marcando ademanes y gestos discretamente, pero diciendo, en realidad, algo concreto, de todos conocido: las estaciones y los meses del año, los límites del país, la letra de una canción popular, etc. Así, por ejemplo, uno de los del grupo dice: "Las estaciones del año son cuatro", y otro, dando señales de asentimiento, prosigue: "Primavera, verano, otoño e invierno"; el que habló precedentemente, u otro del grupo, continúa: "Tienes un talento enorme; a lo mejor, también sabes los días de la semana", a lo que el aludido responde: "Pues claro que sí: lunes, martes, miércoles, jueves, viernes, etc.". Y así, por el estilo, hasta que el actor que habla en voz alta, siguiendo el libreto, da el pie que interrumpe la conversación simulada.

Después de escuchar una y otra vez, durante los ensayos, lo que dicen los compañeros, hasta aprendérselo de memoria, es explicable que, al llegar a la representación de la obra, el actor los oiga como quien oye llover, pensando en otras cosas; es explicable, pero inadmisible, porque jamás podrá realizar un buen trabajo el que escucha, sino lo hace con plena conciencia del sentido de las palabras del que habla, único modo de que las suyas propias correspondan en el tono y la intención exacta a lo que requiere la situación.

Para que ésta resulte natural a los ojos del público, no basta asentir con movimientos de cabeza a lo que está diciendo el personaje con quien se dialoga; es necesario mirarlo, significar con gestos moderados el interés, sorpresa, pena o indignación que producen' sus palabras, pero sin acentuar con exceso tales reacciones, para no desviar hacia sí la atención del público, que debe mantenerse siempre enfocada hacia el intérprete que está hablando.

Ahora bien, si el personaje que escucha se encuentra relativamente alejado de su interlocutor y, por lo tanto, fuera del eje principal de las miradas del público, deberá poner mayor énfasis en sus gestos, para que no pasen inadvertidas, pero siempre sin exagerar.

Otra circunstancia importantísima que ha de tener en cuenta el intérprete para medir sus reacciones frente al personaje con quien dialoga, es la condición social de éste y la importancia de 10 que dice. Un gran señor no presta igual atención a un criado que al diputado de su circunscripción, ni escucha con el mismo interés al colono que le informa de cómo pintan los repollos ese año, que al amigo íntimo que le refiere lo que en el círculo se murmura de la esposa de Menganito.

Pero si el saber prestar atención es una cualidad que debe poseer todo intérprete, el saber captarla reviste tanta o mayor importancia para el actor que, en un momento dado, representa el eje de la escena por lo que dice o por lo que hace. Entre los diversos medios, no sólo lícitos sino recomendables, que puede emplear a tal efecto, se cuentan los gestos y ademanes que la situación dramática sugiera, la expresividad de los ojos -que se acentúa agrandándolos mediante el maquillaje-, la colocación en un plano dominante del escenario, y cualquier otro recurso que el director estime conveniente, de entre los que hemos mencionado en un anterior párrafo de este capítulo.

Cuando en una escena intervienen numerosos intérpretes, caso que se presenta con más frecuencia al principio y al final de acto, el director tiene buen cuidado de que no se coloquen en línea recta ni formando arco, disposición admisible y hasta vistosa en espectáculos musicales, pero que en las obras de verso resultaría chocante y nada real; los sitúa, pues, en grupos de tres o más, formando triángulos más o menos abiertos, a conveniente distancia unos de otros o, si la escena lo permite, los distribuye a distintos niveles. El actor debe observar estrictamente la posición que se le ha señalado, evitando "cubrir" por ningún motivo a otro de sus compañeros.

Siempre que sea posible, cuando los personajes que intervienen en una escena son muy numerosos, conviene situarlos a distintos niveles.

Los mutis son seguidos siempre con interés por el público, y deben, en consecuencia, merecer preferente atención del intérprete. Suele resultar de buen efecto iniciarlos dando uno o dos pasos de espaldas hacia la salida, con lo que la vuelta se hace menos brusca; cuando el actor se encuentra en línea recta a la :salida, y muy próximo a ésta, lo más indicado es hacer el mutis de espaldas, a menos que la situación teatral que se desarrolla no lo permita.

Bien que el mutis se efectúe de espaldas o de frente respecto a la salida, conviene decir cerca de ésta la última o las últimas frases que lo preceden, pues con ello se les confiere mucha más naturalidad.

Digamos, para cerrar este curso, que terminada la representación de cada acto, los intérpretes deben retirarse del escenario, tengan o no que cambiarse de ropa para el siguiente, a fin de no entorpecer el trabajo de los maquinistas que han de efectuar las mutaciones.

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