El primer paso para la representación de una obra, después que ha sido aceptada por la empresa del teatro o por el director de la compañía, es su lectura a ésta.

Para ello, se dispone una mesita en el centro del proscenio, delante de la concha, tomando asiento tras ella el autor de la obra y, a sus costados el director y el traspunte; al frente y en semicírculo, se sientan los actores. Si el autor no reside en la ciudad o, por cualquier circunstancia, no desea leer su obra, lo hace el director, quien previamente informa del reparto, o sea del personaje asignado a cada actor, entregando a éstos los respectivos papeles, que son unos cuadernillos, conteniendo el texto de la parte que dice cada intérprete.

Por una mal entendida economía de tiempo, es frecuente que se limite a copiar exclusivamente los bocadillos que corresponden a un papel, empezando cada uno de ellos con una raya de guión (-) o dos o tres barras (/ /) para indicar que entre uno y otro bocadillo habla otro personaje; mucho más conveniente, aunque in suma algo más de tiempo, es copiar los papeles haciendo figurar antes de cada bocadillo el pie del que dice el personaje que habla con anterioridad, sirviendo de utilísima guía para entrar a tiempo, sin interrumpir al que habla y sin que se produzcan pausas indebidas.

Algunos directores, van explicando a los actores que han de interpretar los distintos personajes, a medida que éstos aparecen en la obra, todo cuanto pueda ser de utilidad para que los conozcan y los comprendan: edad, clase social, profesión, hábitos
de vida, temperamento, etc.; otros directores prefieren dar esta explicación antes de la lectura, creemos que con muy buen criterio, ya que así ésta no se interrumpe a cada paso y permite captar el espíritu de la obra con más fidelidad.

Terminada la lectura, el libreto es entregado al traspunte para que confeccione el "guión", que debe tener listo para el primer ensayo, el cual se realiza por lo común, al día siguiente.

El guión debe ser preparado con la mayor prolijidad, ya que cualquier error u omisión en él, incidiría seriamente en la normalidad de la representación. Consiste en un cuadernillo que se encabeza con el título de la obra y en el que siguiendo su desarrollo, el traspunte consigna:

Los muebles y demás objetos que debe haber en escena en cada acto, así como el lugar que ha de ocupar cada uno de ellos;

los efectos sonoros y de iluminación que deben producirse en un momento dado: aproximación y alejamiento de un vehículo, gritos de una muchedumbre, repiqueteo de un teléfono, relámpagos y truenos, etcétera;

las "prevenciones", o sea el aviso que debe dar a los actores para que se preparen a salir a escena, con antelación suficiente para que lleguen a tiempo desde sus camarines;

los objetos de utilería que los actores deban llevar consigo al salir a escena: un ramo de flores, una maleta, una cartera con dinero, un arma, etc.;

los "pies" y las "entradas", es decir, las palabras de una frase que preceden a la inmediata aparición en escena de un personaje, y las que éste dice al entrar; ambas le son recordadas al actor por el traspunte, cuando éste, obedeciendo a la prevención, ya está entre cajas;

las partes de la obra, si las hay, que uno o más actores deban decir "al paño", expresión que significa hablar detrás de bastidores, o asomados al escenario, desde una distancia a la que, por no llegar bien la voz del apuntador, ha de dar letra el traspunte.

Este debe, además, una vez terminado el guión, pasar al encargado de la utilería una lista de todos los objetos de su depósito que se necesitan en la obra. (Véase la palabra utilería en el glosario inserto en las últimas páginas de este volumen). Si se requirieran efectos especiales de iluminación, pasará al jefe de electricistas una nota detallada de los mismos.

La responsabilidad de cuanto acontece en el escenario, detrás de los bastidores, corresponde por entero al traspunte, debiendo, en consecuencia, los actores, tramoyistas, utileros y electricistas, acatar sus indicaciones y, en caso de disconformidad, recurrir al director.

A la lectura de la obra siguen los ensayos, cuyo número depende de la extensión y características de aquélla; salvo circunstancias especiales ningún ensayo se prolonga más de tres horas, debiendo hallarse presentes en el teatro, por lo menos 15 minutos antes de la señalada, todos los miembros de la compañía.

Para los ensayos ordinarios, el apuntador toma asiento tras la mesita situada delante de la concha; a su derecha se sienta el director y a su izquierda el traspunte quien, previamente, habrá marcado con sillas colocadas horizontalmente el área de la escena y las aberturas del decorado; los actores. mientras no ensayan, deben situarse fuera de tal área y, si prefieren conversar en vez de escuchar las indicaciones (me hace el director a sus compañeros en escena, lo harán en voz baja y sin andar de un lado al otro para no distraer a estos últimos.

Colocados el o los intérpretes en la posición que indica el libreto, el apuntador les va "dando letra", o sea 10 va leyendo en tono y ritmo naturales; el actor, por supuesto, no espera a que el apuntador termine una frase para repetirla, sino que va diciendo su parte a medida que la escucha, ejecutando al mismo tiempo los ademanes y movimientos correspondientes, cuyo conjunto se denomina juego escénico.

Uno de los principales defectos en que incurren los aficionados, sobre todo cuando no dominan su papel, es el de mirar al apuntador; para no adquirir este mal hábito, el actor novel debe olvidarse, desde los primeros ensayos. de que el apuntador existe, y mirar únicamente al personaje con quien habla, al que entra o sale de escena, al lugar en que está ocurriendo algo importante, al punto, en fin, que las circunstancias indican como de mira.

Cuando el intérprete no da a sus palabras la entonación o el ritmo adecuados, acciona exagerada o torpemente, o incurre en cualquier otro error, el director "corta" para explicarle cómo debe decir y actuar en la escena que se ensaya, repitiéndose ésta a partir del punto en que fue interrumpida. tantas veces como sea necesario, hasta lograr un resultado satisfactorio.

Sucede a menudo que el actor no capta por completo las explicaciones del director, lo que obliga a éste a "marcarle" el papel, es decir, a colocarse en su lugar, diciendo y haciendo su parte en la forma correcta, a fin de que el intérprete, imitándole luego, se desempeñe como es debido.

Este procedimiento sirve para salir del paso, pero opinamos que no debe recurrirse a él sino en último extremo, ya que si el actor no logra compenetrarse por sí mismo del espíritu de su personaje y del ambiente "real" de una escena, cuanto haga en la representación revelará una deplorable falta de naturalidad.

La marcación, por otra parte, constituye en muchos directores -especialmente en el cine- una fea costumbre que practican sistemáticamente, haciendo que todos los intérpretes, desde el protagonista hasta el último extra, hablen y se muevan exactamente como lo haría él, de lo que resulta, como es lógico, una fatal y evidente ausencia de espontaneidad.

Olvidan esos señores que, frente a hechos o situaciones iguales, no todas las personas reaccionan de idéntica manera y, por lo tanto, debe respetarse el criterio del actor, siempre que éste se ajuste al espíritu y al clima de la obra y, sobre todo, proceda lógicamente.

El actor que desea progresar y se respeta a sí mismo, tiene la buena costumbre de llevar al ensayo su papel y repasarlo mientras no está en escena, así como la de anotar en él, para no olvidarlas, las indicaciones del director; anotará igualmente, la pronunciación figurada de las palabras extranjeras que pudieran figurar en su parte y que no le sean conocidas, consultando a una persona culta de la nacionalidad respectiva.

Los actores noveles, casi sin excepción y sin advertirlo, incurren en dos errores gravísimos contra los que el director se ve obligado a librar una larga batalla: no entran en escena encarnando ya a su personaje, sino que se hacen cargo de él posteriormente, y lo abandonan apenas iniciado el mutis. No advierten, al proceder así, que todo cuanto sucede en el escenario, desde un bostezo hasta un grito, se agranda extraordinariamente a la mirada y a los oídos del público, para quien no pasa inadvertido, aunque sólo dure unos segundos, ese cambio de personalidad de intérprete a personaje y viceversa.

Para evitar esta anormalidad, que tanto desluce una interpretación, el actor debe observar desde su primer ensayo una vieja norma que se sigue en las escuelas de arte escénico de todo el mundo: "tomar" el personaje diez pasos antes de entrar en escena y "dejarlo" diez pasos después de haber hecho mutis; esto, que es tan sencillo, da un resultado sorprendente.

Los viejos actores, apegados a la rutina, están convencidos de que la obra se aprende en los ensayos; con este criterio, jamás se preocupan de estudiar un papel de memoria, confiando en el apuntador para salvar las lagunas -muchas veces enormes- que su retentiva no ha logrado evitar en aquéllos.

Por lo contrario, el principiante que aspire a hacer una brillante carrera en el teatro ha de convencerse de que los papeles deben estudiarse fuera del escenario, ya que la finalidad de los ensayos es aplicar conforme a las indicaciones del director lo que ya se ha estudiado, y armonizar el trabajo de los distintos intérpretes para convertir en un todo perfecto la labor de cada uno, de tal modo que no se produzcan baches ni tropiezos. Los ensayos permiten, además, que el director gradúe el ritmo y el tono de voz de cada intérprete al tono y al ritmo de los demás, evitando los contrastes demasiado chocantes que resultarían de otro modo.

Cuando la nerviosidad o la incomprensión de un actor retardan con exceso el ensayo de una escena, lo más acertado para no demorar a los demás intérpretes, es seguir adelante con las sucesivas, fijando una hora especial para ensayar la que ofrece dificultades; en este caso, y suponiendo que los demás actores que intervienen en ella se desempeñan a satisfacción, se les hace decir únicamente el pie de sus bocadillos, para ahorrar tiempo, o, lo que es más común, el traspunte o el propio director "cubren" sus figuras, es decir, actúan en vez de ellos.

Tratándose de escenas pasionales "candentes", en las que es necesario ensayar, por ejemplo, un• prolongado beso en la boca, u otra. actitud escabrosa, muchos directores, acertadamente a nuestro juicio, fijan un ensayo especial, sin la presencia de otros intérpretes que la pareja amorosa; con ello, no solamente se logra una mayor espontaneidad, sino que se evitan bromas y comentarios no siempre de buen gusto.

En las obras de gran espectáculo que requieren múltiples cambios de decorado y de vestuario, variadas combinaciones de luces, reparto muy numeroso, etc., el ensayo general, que se efectúa la víspera del estreno, constituye, en puridad, una primera representación, a la que suelen concurrir los críticos teatrales, amigos de la empresa y un cierto número de invitados especiales; en esta ocasión, la obra se interpreta tal como ha de verla el público, midiendo el director los tiempos empleados en las mutaciones, en los cambios de trajes de los intérpretes, etc., para efectuar los reajustes necesarios, y tomando nota de cuanto detalle considere que debe ser corregido en el estreno.