Los lectores interesados en las cosas del teatro y, por supuesto, los actores maduros, habrán leído y escuchado, muchas veces, pedantescas referencias a las "treinta y tantas situaciones dramáticas", definidas según unos por Esquilo, según otros por Euripides, y por Sófocles en opinión de no pocos. Críticos y autores en trance de justificar la falta de originalidad de una obra, han argüido y siguen arguyendo que todos los conflictos del corazón humano surgieron a la vez, al aparecer el primer hombre sobre la tierra, y están planteados en esas situaciones clásicas, que se hacen ascender a treinta, treinta y dos, o treinta y seis como máximo.

Ahora "bien: ¿cuáles son ellas?... Resulta curioso comprobar que ninguno de quienes las aluden las mencionen una por una, satisfaciendo nuestra legitima curiosidad. El autor de este curso debe confesar que ha fracasado en su viejo empeño de descubrirlas. aunque para ello ha realizado una afanosa búsqueda en enciclopedias, biografías y tratados de diversos autores v épocas.

De cualquier manera, existan o no tales situaciones típicas, consideramos erróneo limitarlas a numero tan exiguo que, de ser exacto, tornaría sumamente fácil la carrera teatral, ya que holgarían el talento y la iniciativa para hacerse actor, bastando imitar con fidelidad lo que otros hicieron anteriormente.

Un análisis muy somero bastara para darnos la razón.
Si entendemos por "situación teatral" la resultante de un hecho capaz de suscitar una intensa emoción, y consideramos tales hechos determinados por el juego de las tres grandes pasiones que mueven a la especie humana —amor, odio, ambición- fácil nos será deducir la enorme variedad de situaciones a que pueden dar lugar, clasificando en otros tantos grupos los sentimientos de diverso matiz que ellas comprenden.

Así, en el grupo AMOR, anotaremos:

Divino — A Dios, y en Su nombre a nuestros semejantes, se refleja en las tres virtudes teologales: fe, esperanza y caridad, en las practicas piadosas, en la vida sencilla y en la humildad de carácter.

Familiar — A nuestros padres, hijos, hermanos y otros parientes y, por extensión, a las personas con quienes nos liga una verdadera amistad.

Propio — El que sentimos por nosotros mismos; se traduce en un exagerado sentimiento del honor, vanidad, susceptibilidad, etcétera.

Normal — Impulso a la vez espiritual y de atracción física hacia otra persona.

Con excepción, lógicamente, del amor a Dios y del amor propio, cabe subdividir las demás variedades, a efectos de su análisis en "correspondido" y "no correspondido". Sentimientos laterales o secuelas del amor normal son, circunstancialmente, la fidelidad, el olvido, los celos y el adulterio.

El ODIO, que se define como antipatía y deseo de mal hacia alguien, puede responder a causas muy diversas y experimentarse contra una persona o grupos de personas: familia, nacionalidad, raza, comunidad política o religión, etc.

No debe confundirse la aversión, sentimiento de repugnancia sin deseo alguno de mal para quien lo motiva, como por ejemplo. el que nos inspira un borracho, un tahúr o un proxeneta. Muy a menudo, sin que sepamos a que atribuirlo razonablemente, sentimos también aversión a ciertas personas, a veces en el mismo instante de conocerlas; la explicación de este fenómeno, que no corresponde intentar en estas páginas, habría que buscarla, seguramente, en los dominios del subconsciente.

Bajo el rubro genérico de AMBICION cabe consignar:

La avaricia, deseo mezquino de acumular riquezas por la riqueza misma, sin beneficio para nadie, ni siquiera para el avaro.

La codicia, apetito desordenado de riqueza para procurarse una vida regalada, satisfacer todos los caprichos, rendir tributo a la vanidad, etcetera.

Ansia de preeminencia (política, social, profesional, etc,), es legitima cuando la inspira el propósito de ser útil a nuestros semejantes, e ilegitima si persigue únicamente fines egoístas.

Si a estos sentimientos, que podríamos llamar positivos y negativos o, mas sencillamente, buenos y malos, sumamos otro factor de innegable gravitación dramática como es el vicio —alcohol, estupefacientes, lujuria, juego, pereza, etc.— llegaríamos a la conclusión de que no alcanzaría una existencia para estudiar desde los distintos ángulos en que actúa cada personaje, todas ni siquiera la mayor parte de las situaciones teatrales conocidas.

Por fortuna, ello no es necesario puesto que el interprete solamente tiene que aprender una obra por vez, y de esta, únicamente un carácter. Pero demostraría una crasa falta de vocación y una lamentable incultura, el actor que, limitándose a desempeñar mejor o peor su parte en un reparto, no se preocupara conocer, al menos, las obras maestras de la dramaturgia clásica, cuyos personajes consideramos arquetípicos, por encarnar a la perfección los sentimientos, las virtudes y las miserias del género humano.

A este respecto, el teatro de Shakespeare, verdadera enciclopedia del alma. no puede ser ignorado. El comediante de verdadera vocación no se conforma con lo que pueda aprender en los ensayos sino que estudia a fondo su papel fuera del escenario, con lo que no solamente ahorra trabajo al director del conjunto, sino que se pone en condiciones de ofrecer al publico una labor mucho mas perfecta, cuyos detalles no
pasaran inadvertidos, por modesta que sea la parte que Ie corresponda en el reparto.

Expresa un viejo dicho teatral que "a papel sabido, no hay cómico malo"; ello, desde luego tornado literalmente, no es del todo exacto, ya que de muy poco valdrá saber un papel de memoria, si se dice en tono monótono, sin la entonación y las inflexiones adecuadas, a la manera del colegial que recita su lección como un papagayo.

Repitamos, una vez mas, que solamente "comprendiendo" al personaje será posible actuar como este lo haría en la vida real, y que en lograrlo o no radica la capital diferencia que existe entre un "cómico" y un interprete.

Para alcanzar el desideratum de una interpretación —y recuérdese que no hay papel chico para un actor grande—, no debe este limitarse a recordar y poner en practica las instrucciones que el autor de la obra o el director den en los ensayos; después de la lectura, se conseguirá a todo trance un libreto, adquiriéndolo en los denominados archivos teatrales si la obra es de repertorio, o solicitándolo en préstamo al director para copiarlo íntegramente en el mas breve termino posible, si por tratarse de un estreno absoluto, no estuviera aun impreso.

Libre de toda otra preocupación, procederá a releerlo despaciosamente una vez mas, escena por escena, empapándose bien del pensamiento del autor, no solamente en cuanto aparece escrito, sino en lo que surge, implícitamente, de lo que dicen y hacen los distintos personajes: analizara a fondo la fisonomía mental y moral de cada uno de estos y la relación que guardan con el que el propio actor va a interpretar, fijándose especialmente en lo que aquellos personajes dicen acerca del suyo, lo que Ie ayudará en gran manera a componerlo.

Desde luego, su atención se concentrara, sobre todo, en cada una de las palabras de este último, desmenuzándolas, por así decir, para extraerles su mas exacto sentido.

Este examen exhaustivo, aunque se trate de un papel insignificante, conduce a conclusiones de una lógica indiscutible, que simplifican el trabajo del interprete.

Supongamos que una segunda parte, una principiante joven, tiene un papel de doncella de casa rica, que se reduce a media docena de bocadillos, distribuidos en cuatro o cinco escenas; la mas importante para ella, la presenta saliendo del lateral segundo derecha llevando una bandeja con servicio de té y dirigiéndose directamente hacia el lateral primero izquierda, pero antes de llegar a este, aparece por el foro un segundo galán o un actor cómico, que diciéndole "¿cómo te va, preciosa?", trata de acariciarle una región anatómica prominente.

Lo mas probable, es que el libreto trate este pequeño incidente conforme a cualquiera de las situaciones que siguen:

A) La doncella esquiva el ataque y se apresura a librarse del atrevido, dirigiéndole una mirada de contrariedad y desaparece por el lugar marcado.

B) Esquiva débilmente el ataque, dice sonriendo: "Estate quieto, Jorge, no vaya a vernos tu mama", y sigue su trayectoria sin alterar el ritmo de su paso.

C) Se detiene bruscamente. deja la bandeja sobre una mesita inmediata y, plantándose en desafío ante el agresor, dice: "Atrévase, y Ie doy una cachetada que lo vuelvo loco"; vuelve a tomar la bandeja y se marcha como si no hubiera pasado nada.

D) Pone cara de asustada, encoge todo el cuerpo, y haciendo tintinear el servicio por el temblor que la sacude, hace mutis.