Bástale un poco de imaginación a la actriz que ha de interpretar esta escena, para actuar en las demás con sujeción a lo que de ella se deduce, aunque el autor, dada la poca importancia del papel, no haya acotado ninguna otra.

En efecto, si se trata de la situación A, resulta evidente que la doncella es una chica seria y mesurada, que procede calma y respetuosamente; en el caso B, por el contrario, es una coqueta con ribetes de vampiresa, que cumple sus tareas como por condescendencia; la del apartado C tiene apariencia y hablar desenvueltos, habla respetuosamente pero sin el menor vestigio de humildad y da cierta sensación varonil; en tanto que la escena D revela a una pobrecita tímida, posiblemente campesina, torpe en el vestir y en los movimientos.

Releyendo detenidamente una escena, se advierte a menudo que admite diversos modos de interpretarla; antes de establecer cual es el mejor, será preciso analizar cada uno de ellos, atendiendo a la lógica antes que al particular lucimiento.

El hecho de que un actor eminente diga de tal modo un parlamento o haga tal o cual cosa en una escena, no es razón para que otro interprete busque el aplauso del publico utilizando servilmente los mismos recursos; lo mas probable es que fracase
en su propósito, puesto que no todos los comediantes poseen iguales facultades, y la entonación y el gesto que en uno resultan espontáneos, pueden parecer forzados y hasta ridículos en otro.

En todo caso, el publico que ha visto el original, no dejara de advertir, tanto mas cuanto mas aproximada sea, la existencia de la copia. Recordemos a Benavente: "Bienaventurados nuestros imitadores, porque de ellos serán nuestros defectos", y olvidémonos de como el gran Fulano hace o haría un papel determinado, para
enfocarlo desde nuestro propio punto de vista, esforzándonos en animarlo según nuestra personal experiencia y de acuerdo con nuestras aptitudes.

Una vez bien compenetrado del carácter de su personaje, el interprete que no lo cuente en su "archivo" mental, o no recuerde con exactitud todos sus rasgos, procederá a estudiarlo en el ambiente real en que aquel actúe: en un hospital si es un medico, un practicante, un enfermero. etc.; en una facultad si es catedrático
o estudiante, etc.

Este estudio debe comprender, en tan amplia medida como las circunstancias lo permitan, todos los aspectos de la personalidad exterior del modelo: como ríe, que actitud toma cuando se enoja; como viste; de que modo camina y se sienta, etc,, etc.

Conjugando la letra de la obra con estas acciones, delante del espejo, la composición del personaje resultara relativamente fácil: hay que cuidarse muy bien de no acentuar ni los gestos ni Ios movimientos, para evitar que aquel — a menos que así lo
requiera la obra— pueda parecer ridículo; en caso de duda, mas vale pecar por defecto que por exceso.

Cuando ese estudio en vivo, al que asignamos capital importancia, no pueda realizarse, el actor compondría el personaje ateniéndose a cuanto detalle Ie proporcione el libreto, recurriendo para suplir lo que no resulte de este con claridad a su propio conocimiento de personas, costumbres y ambientes.

Para ello, tendrá en cuenta la edad, profesión y nivel social del personaje, laépoca en que se desarrolla la obra, la estación del año y la hora del día, circunstancias todas indispensables para determinar correctamente si Ileva barba o bigote, si ha de andar con paso firme o inseguro, derecho o encorvado, bien o mal vestido, de invierno
o verano, de calle o de etiqueta, etc., etc.; practicando concienzudamente el análisis de todas las circunstancias, el actor estudioso deducirá, por ejemplo, aunque el libreto no lo acote, que la apariencia de un joven rico no se diferencia a las doce de la noche
de la que ofrece durante el día, en tanto que la de un albañil que ha cumplido una jornada de ocho horas es, a las seis de la tarde de terrible cansancio.

Tanto o mas difícil aun que representar activamente una escena, es desempeñar en esta un papel pasivo: escuchar largas tiradas de otro interprete sin interrumpirlas o haciéndolo de tarde en tarde con brevísimos bocadillos, permanecer en un segundo termino, sin decir palabra, mientras dialogan otros personajes, etc.

La actitud que corresponde adoptar en tales escenas debe resultar lo mas natural posible, y será, lógicamente, la que observaría el actor si, en la vida real, se encontrara en una situación semejante.

Otra de las cosas que han de tenerse en cuenta al estudiar el papel son las ocasiones que este proporciona para matizarlo con alguno de esos pequeños detalles que tanto contribuyen en su conjunto a la naturalidad del juego escénico; sentarse a caballo en una silla, mirarse al pasar en un espejo, contemplar las volutas de humo de un cigarrillo encendido displicentemente, etc.; nada de esto ha de improvisarse en escena, sino que debe llevarse a esta ya preparado, para hacerlo en forma y momento que resulte natural y, sobre todo, en oportunidades en que no distraiga la atención del publico de otras cosas mas importantes.

El mejor sistema para aprenderse de memoria el papel: - la palabra "memorizar" no figura en el diccionario— consiste en repetir una y otra vez una escena, no pasando a la siguiente hasta saberse al dedillo la anterior.

Logrado esto, se repasara el sentido de cada párrafo dándole la entonación que corresponde a lo que se dice ya que, como sabemos, de esta depende muchísimas veces la significación exacta de una palabra.

En la inmensa mayoría de los casos, un interprete no empieza a decir un bocadillo hasta que otro ha terminado el suyo, desde luego sin que entre uno y otro se produzcan soluciones de continuidad; en una conversación normal el tono del que habla precedentemente da la pauta del que debe emplear el interprete que Ie sigue, ya que si este se expresara en un diapasón mas bajo o mas alto, se resentiría la armonía del dialogo.

Recalquemos que esta recomendación se refiere a conversaciones corrientes, en que los interlocutores hablan como es su costumbre en circunstancias normales, no rigiendo, lógicamente, para situaciones de excepción.

El mantenerse a tono con los demás interpretes de una escena, no significa en modo alguno expresarse en forma monocorde, acompasada y regular, particularmente indicada para que el auditorio, aburrido, termine por dormirse; contrariamente, el buen actor imprime a sus párrafos un ritmo variable, mas lento o mas vivaz, conforme a los conceptos que expresa y eleva o baja la voz, según deba traducir sentimientos enérgicos o de ternura.

En una palabra, en el escenario hay que hablar como se hace en la calle o en la casa: con la mas perfecta naturalidad, y adoptando gestos y actitudes en consonancia.

Puede presentarse el caso, aunque no es frecuente, de que el director considere necesario hacer destacar con gran relieve una frase o una situación, no disponiendo para ello de otro recurso que el de restar énfasis a párrafos que otros actores dicen antes o después de aquellas; el procedimiento es legitimo, siempre que se emplee con carácter de excepción, y los interpretes cuyo lucimiento se sacrifica deben aceptarlo de buen grado, puesto que en otra ocasión pueden ser ellos los favorecidos.

Los directores veteranos y los que, a su vez, son primeros actores de la compañía, prefieren, sin embargo, no dar lugar a suspicacias y resentimientos y utilizan para los casos a que nos referimos otros arbitrios casi de igual valor, como, por ejemplo, cambiar el ritmo y el tono del dialogo de rápido a lento y de bajo a elevado y viceversa,
según lo aconseje el texto del libreto. A veces, una pausa bien colocada puede surtir el mismo efecto.

Los parlamentos, largas tiradas de letra que dice un interprete sin ser interrumpido, van, por lo general, de tono menor a mayor, para finalizar con acento particularmente rotundo o bien empiezan en tono alto que desciende gradualmente hasta convertirse en un susurro; cuando las parlamentos son muy largos, es necesario variar las inflexiones, haciendo "ondular" el tono, para decirlo gráficamente, en forma acorde a lo que se dice.

Un recurso de positivo valor dramático para hacer resaltar un pensamiento, un gesto, un grito, una emoción en suma, siempre que se lo emplee adecuadamente, es la pausa, mas significativa, muchas veces, que una frase; empleada, en cambio, fuera de oportunidad, se convierte en una simple interrupci6n, que solo sirve para estropear una escena.

No nos referimos, claro esta, a las pausas que empleamos comúnmente en la conversación, y que tienen su representación escrita en los signos de coma, punto y coma, dos puntos y punto final, sino a las que, en forma deliberada, hace un interprete para escuchar a otro, dar naturalidad a una escena, o realizar algún acto: marcar un numero de teléfono, hojear un libro, dar cuerda a su reloj, etcétera.

No pueden, en verdad, considerarse pausas teatrales, aunque se produzcan durante la representación, las destinadas a agradecer un aplauso a escena abierta o al hacer un mutis, o mientras dura una explosión de risa del auditorio, a fin de que este no pierda lo que pudiera decirse mientras duran esas manifestaciones.

La pausa dramática puede y debe utilizarse no solamente cuando la marque el libreto, sino cuando el actor "sienta" que con ella exterioriza mas intensamente el estado de animo de su personaje, o el director lo juzgue útil para acentuar una situación de suspenso, prolongando la expectación del auditorio; en cualquier caso deben medirse bien y no prolongarlas mas de lo conveniente, destruyendo el efecto que con ellas se busca.

Muy de tarde en tarde, por fortuna, los interpretes se ven enfrentados en escena a situaciones que, por supuesto, no pueden estudiar cuando repasan el papel; un tiro que no sale al apretar el percutor del arma, un timbre que no suena al oprimirlo, un personaje —caso muy frecuente— que entre en escena antes o después de cuando corresponde, etc.

El actor veterano, que se ha visto mas de una vez en tales trances, encuentra siempre en su imaginación un recurso para salir de ella airosamente; el principiante, en cambio, pierde por complete su dominio, abandona su personaje, se dirige hacia las aberturas de la escena buscando auxilio en el traspunte o en los maquinistas y suele decir incongruencias.

Para evitar tal estado de desconcierto y su inevitable repercusión en el publico, que suele traducirse en manifestaciones de hilaridad tanto mas ruidosas cuanto mas dramática sea la escena que se represente, lo único eficaz, aunque parezca una perogrullada decirlo, es mantener la calma y poner en juego la imaginación.

En el ejemplo primeramente citado, el del arma que no hace fuego, lo único que cabe es recomendar antes al traspunte que esté prevenido, a fin de que, si falla el tiro, haga estallar contra el suelo un petardo de los que siempre debe haber existencia en utilería.

En el caso del timbre que no suena, si no hay otros actores en escena, no debe insistir para no llamar la atención del publico; sencillamente, con un gesto natural de contrariedad se asomara al lateral por donde hayan hecho su ultimo mutis el criado o la doncella, y los llamara en voz alta por su nombre, volviéndose luego hacia el centro u otro lugar de la escena asomándose a una ventana, hojeando una revista, etc.

Cuando el domestico aparezca, preguntando como es de rigor: "¿Qué deseaba el señor?", Ie responderá con el bocadillo siguiente del libreto, prosiguiendo la escena sin inconvenientes.

En caso de haber en escena otros interpretes, comentara con estos, mientras acude el criado, cualquier asunto intrascendente, o agregara nuevos detalles de su propia cosecha al dialogo que se hubiera sostenido antes de oprimir el timbre sin éxito.

El retardo de un personaje en entrar en escena puede disimularse mediante una llamada telefónica con cualquier pretexto a casa del retrasado si es que se esperaba a este, a un amigo avisándole que se faltara a la cita convenida, al abogado preguntándole como va tal o cual asunto, etc.; el buen tino del actor elegirá el tema apropiado para ganar tiempo, tratando de que lo que hable con el imaginario interlocutor guarde algunas relación la obra.

El teléfono es un auxiliar de inapreciable valor para resolver muchas situaciones imprevistas y, por ello, siempre que no desentone abiertamente, deberá haber uno en escena, aunque el libreto no lo exija; en caso de necesidad y, desde luego, a condición
de que el ambiente en que se desarrolla la obra lo permita —un dormitorio, un comedor. un living-room— el intérprete apuros puede abandonar la escena y, desde un lateral próximo al publico, simular que telefonea.

Todo interprete con poca experiencia en las tablas, obrará juiciosamente al estudiar un papel si previendo cualquiera de las contingencias que pueden presentarse durante la representación, ejercita su ingenio para solucionarlas en forma lógica; este medio de curarse en salud, constituye una gimnasia mental muy provechosa.