Cuando existan serias razones para que el beso, sin perder su atracción para el público, sea simulado y no real, lo que es muy recomendable tratándose de actores noveles, sobre todo en los primeros tiempos de su actuación, se procede como sigue:

Situados los intérpretes como se ha dicho en el párrafo precedente, ambos de perfil, pero él en posición de batería, la dama reposa su cabeza en el hombro de foro del galán y le rodea el cuello con el brazo del mismo lado, en tanto que aquél ciñe su talle, también con el brazo de foro; llegado el momento culminante, el enamorado, con la máxima delicadeza, hace girar a su partenaire hasta la posición de frente; quedando él de espaldas, se inclina hacia ella, con la mano de batería, le levanta la cabeza y, ocultándola a la vista del público con la suya, acerca ésta a unos cuantos centímetros de la de la actriz permaneciendo así hasta dar por terminada la situación.

Si la pareja está sentada en un banco, un sofá, etc., la cabeza y los hombros del galán permitirán simular le caricia con igual propiedad.

Como todas las emociones, agradables y desagradables, la cólera presenta una gama que va desde el enojo transitorio y sin profundidad -por ejemplo, el de la mamá contra el nene que no quiere probar la sopa- hasta la irritación de los celos en su grado más agudo, que hace perder a quien la experimenta el dominio de su voluntad.

La exteriorización de tal estado de ánimo debe responder en su matiz escénico a la causa que lo determina; si ésta es trivial, la reacción será moderada, y tanto más aparatosa cuanto más grave sea aquélla. Esto, en términos generales y conforme a una estricta lógica; pero si el personaje trazado por el autor de la obra es un tipo atrabiliario o linfático, las reacciones no guardan relación con la causa, y así, mientras el primero estalla con furia de volcán porque no encuentra la corbata que busca, el segundo apenas rezonga cuando su esposa, que ha salido de visita, vuelve a casa con un retraso de dos horas.

El libreto dará, en cualquier caso, la pauta para cada una de estas situaciones, pero el intérprete debe analizarlas cuidadosamente, a fin de aplicar los distintos matices que requieren, sin excederse ni quedarse corto. Recordemos la regla que rige para toda interpretación: antes pecar por defecto, que por exceso.

Son manifestaciones de la cólera: la contracción de las cejas y de las mandíbulas; la tensión de los músculos faciales; la crispación de los puños, la dilatación de los ojos; el enronquecimiento de la voz y, muy característicamente, la respiración. Esta, en efecto, es al empezar el individuo a encolerizarse, más superficial que en circunstancias normales, pero cuando aquél, perdido por completo su dominio, estalla al fin, aspira muy profundamente y exhala el aire con gran fuerza; en lenguaje vulgar, diríamos que bufa.

No creemos necesario aclarar que el empleo de todos estos recursos corresponde, exclusivamente, a los estados de exacerbación, utilizándose solamente alguno o algunos de los indicados en primer término, para situaciones menos tensas.

Va desde el simple recelo, que solamente se revela en la palabra, hasta el pánico, que puede enloquecer a una persona.

Como todos los estados de ánimo, se manifiesta según el temperamento del individuo y la causa motivante: temor a ponerse en ridículo, a enfermarse, a viajar, a no aprobar un examen, a sufrir un rechazo amoroso, a quedar arruinado, a ser herido o asesinado, etc., etc.

Según la intensidad de la emoción, ésta puede interpretarse con actitudes indecisas, tristeza, mirada recelosa y, en ciertos casos, ligero tartamudeo; si el temor adquiere magnitud de espanto, el personaje corre de un lado a otro, grita desesperadamente, golpea muebles y puertas o bien, por lo contrario, queda paralizado, con los ojos inmóviles desmesuradamente abiertos, mudo, o con la voz trémula y entrecortada.

Mucho más difícil que fingir tristeza cuando nada conturba nuestro ánimo, es simular alegría cuando más embarga una pena

o una preocupación. En la vida del teatro, acaso más que en lo real, este último caso es muy frecuente y exige del actor un férreo dominio de su voluntad, para reir a carcajadas de cosas que no le hacen la menor gracia, o mostrar una cara radiante, sin que el público advierta el desgano con que lo hace.

El placer físico, el deleite intelectual, el amor correspondido, las satisfacciones familiares, el optimismo, el bienestar y el regocijo son, entre otros, motivos de felicidad; pero en tanto que algunos de ellos se manifiestan con risa, movimientos vivaces, entonación alegre y ojos brillantes, otros se exteriorizan con lágrimas, voz conmovida y ademanes reposados.

La risa, elemento infaltable en las situaciones cómicas y de sana alegría, debe ser muy bien ensayada para aprender sus diversos matices: el sardónico, en tono grave, que denota desprecio o irritación; el de burla, con inf1exiones ridículas, y el espontáneo, que tiene su complemento en gestos hilarantes, y culmina en la contagiosa carcajada.

Para lograr con naturalidad este último efecto, conviene realizar el siguiente ejercicio:

Hágase una profunda aspiración de aire y diga: "ja, ja, ja", despacio al principio, y luego más y más rápidamente, hasta quedar sin aliento; aspire de nuevo y repita como antes.

Efectúe una profunda aspiración; exhale el aire despacio hasta retener solamente una pequeña parte y aproveche ésta para reír en "ja". Repita varias veces.

Aspire largamente una vez más; dé una fuerte risotada, luego otra más baja, luego otra más baja todavía, después otra muy ruidosa y, por último, una convulsiva. Repita este ejercicio al revés.

Nunca hay que hablar mientras se ríe, sino entre uno y otro bocadillo. Da muy buen resultado, siempre que se haga con naturalidad, iniciar un bocadillo dejando sin terminar una palabra para estallar en una explosión de risa, volver a empezar e interrumpirse de nuevo, y así dos o tres veces más, a condición de que el público "engrane" y ría de buena gana.

Como para todas las emociones, ha de graduarse la intensidad de su exteriorización según el motivo a que responde. Los recursos que puede utilizar el intérprete, son: mirada mortecina, lágrimas, espalda abatida, andar lento, suspiros, sollozos y llanto. Este último puede ser empleado por actrices, niños y ancianos, pero no por actores que interpreten personajes de edad viril.

No hay que hablar mientras se llora o se solloza, sino entre las pausas, pero, lógicamente, el tono de la voz será plañidero.

Cuando el intérprete, como signo de aflicción, se cubre la cara con las manos, debe dejar bien visible su boca, confiando a ésta, en esos momentos, la expresión de dolor que ha de llegar al público.